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De la serie: Los besos que te caben en la boca.
Al estudiar de
fenomenología de la percepción, nos pedían (a mis compañeros y a mi) un
ejercicio de frotagge, el cual consistía en calcar texturas de lo más
variado de una realidad táctil. Estos ejercicios nos llevaron a reflexionar
sobre lo que era extraer un pedacito de la realidad como sucede con la
fotografía. Congelar y aprehender un pedacito de tiempo.
En el
coloquio de fotografía 10 años, de lo analógico a lo digital: ZoneZero,
la intervención del fotógrafo Gerardo Suter me impactó sobre manera. En su ponencia plantea una interesante teoría
sobre “calcar” la realidad o aprehenderla en un formato binario (partiendo de
la reflexión filosófica). La fotografía análoga y la digital tan de moda en
estos días. Todo esto, con base en la experiencia del desarrollo de la propia
obra, en donde la fotografía no es sólo una técnica depurada también es un
concepto, un valor mas allá de lo técnico.
I El primer pensamiento
El pensamiento que atañe a
la época en la cual surge la fotografía como tal (1824), es un pensamiento que
va de la mano con la técnica que estrechamente recorre la Revolución Industrial
y que glorifica a la ciencia y a
la mecánica. En este sentido Gerardo Suter menciona que: el surgimiento de la
imagen técnica revoluciona toda forma de representación (ya que no está la mano
del pintor que interpreta de acuerdo a su habilidad plástica). Si bien existen
revisiones anteriores de los pensamientos Benjamín y Barthes, debemos saber en
qué momento se hacen estas revisiones de la imagen y cómo ha ido evolucionando
su inserción en la sociedad, habría que volver a hacer otro análisis para saber
en que estado de desarrollo está la fotografía como imagen y no como técnica,
para plantear uno nuevo.
Cuando pensamos
en imagen nos remitimos inmediatamente a una reproducción técnica, por lo
que revisar filosofías anteriores
a la fotografía no tiene mucho sentido, Kant, por ejemplo, nunca estuvo frente
a una imagen técnica, sino ante una pintura.
Gerardo Suter
menciona que un reciente texto sobre la imagen a cargo de Paul Virilio, revisa
la problemática de la imagen
(fotográfica) desde el contexto del tiempo: “porque la fotografía no es un
problema de soporte, no es un problema de hacerla en 35mm, o una placa de 4X5 o
digital; eso es un problema de herramientas. En esencia todas las imágenes
tienen que ver con el tiempo y de cómo lo percibimos hoy, y en los 60, o a
principios de siglo. Por ejemplo: la ciencia ficción no hubiera sido posible
sin la fotografía, porque en el momento que se congela un espacio temporal
específico y se sabe que se puede aprehender el tiempo; entonces, se puede ver
hacia atrás, imaginarme lo que pasó antes y como será en el futuro. Porque se
aprende que el tiempo es algo medible, manipulable y se puede tener una imagen
del futuro (el imaginario)”.
II El tiempo fotográfico
Esta relación (de la
imagen) con el tiempo, es una relación social, donde la imagen cumple un papel
fundamental. Pero la definición que tenemos de la fotografía es una definición
del siglo XIX que es totalmente pedestre (escribir con luz), porque
atañe a un problema físico-químico, pero algo tan importante en nuestra época (la imagen per sé) nos una cuestión meramente físico
química, es absurdo.
El problema es
que lo otro (lo conceptual de la foto) lo relacionado con el tiempo, es un
problema filosófico, metafísico, realmente complejo y es más fácil meter la
cabeza en el agujero y sacarle la vuelta e irse por una razón técnica.
Uno de los
principales errores de la fotografía y de los fotógrafos es que, cuando alguien
ve una foto la primer pregunta que hace es: ¿cómo la hiciste? ¿en que papel la
imprimiste? ¿dónde te revelaron el rollo? ¿qué cámara usas?, preguntas
técnicas. Toda la parte conceptual está hecha un lado, porque desde el
principio se supone que, si la fotografía es el arte de escribir con luz, donde
tengo que poner atención es en la parte técnica de la impresión. La fotografía
es mucho mas que eso, es memoria. Estás atrapando una realidad.
Uno de los ejemplos es el
de la película de los Beatles, El Submarino Amarillo, donde en una
escena Ringo Starr saca de su bolsa de pantalón el agujero que tiene en el
mismo y lo pone el la pared por ahí puede ver al exterior. Bueno, imagínense
que, como fotógrafos, realmente al fotografiar dejemos agujeros en la realidad,
entonces la realidad estaría perforada y cada uno de nosotros tendría en casa,
efectivamente, un pedazo de la realidad.
Eso es lo más
importante (que el problema técnico), porque ahí es donde está finalmente el
problema de atrapar esta realidad y ¿cómo atraparla? la atrapamos con algo que
en esencia es una maquinita de atrapar el tiempo, en una cajita nos
llevamos un pedazo de tiempo (de ahí mi interés), porque las imágenes
fotográficas también son eso (tiempo), una captura de tiempo específico. Necesitamos
este afuera del que (Ringo Starr se asomó), para poder existir, por otra
parte, hay cosas que no se comportan de la misma manera, como la imagen digital
y la analógica por lo que no las podemos meter en el mismo saco.
III El frottagge filosófico
La fotografía digital en
muchos sentidos deja de tener esa relación con el exterior, y deja de
comportarse de la misma forma, porque hay un proceso en medio que se desvirtúa.
Por ejemplo, al poner un negativo, se abre y cierra el obturador, entra la luz,
hay una reacción química, el negativo es prácticamente una calca de la
realidad, como una huella de la realidad.
Digitalmente lo
que pasa es que hay un proceso intermedio antes de que vea en la pantalla de
lcd (liquid cristal display), si bien es un proceso físico ya que la luz está haciendo su trabajo,
al entrar la luz pasa por el lente, pasa por el ccd, (el lector que va a
interpretar la luz) después se almacena en tarjeta y en el momento en que está
ahí almacenado ya es un código binario. Es decir, que en ese momento en que
está ahí guardado es una función matemática, un código binario que se puede
transformar en lo que sea, de hecho, puedo abrirlo como texto o puedo
convertirlo en un sonido. Que nosotros decidamos que queremos verlo como
imagen, ese es nuestro problema. Así lo convenimos socialmente para volverlo a
ver como imagen.
En
términos filosóficos no podemos
hablar de lo mismo ni nombrarlas de la misma forma (a la fotografía análoga y
la digital); pues aunque puede que en estas última se mantenga la relación
espacio-temporal, hay algo en medio que no es la huella y no tiene el valor que
se le atribuía antes a la fotografía.
Entonces, al pasar a otra
etapa, donde la fotografía digitalizada se mete en a la computadora y se anexa
un texto que igual es un código binario, y un sonido que también es un código
binario y se tiene en la pantalla todo metido ahí, no se puede decir que lo que
estoy viendo ahí como foto, es una foto; que lo que se lee es un texto, ya que
se puede cambiar todo, el texto en la imagen; la imagen, el sonido, porque todo
está reducido al mismo universo. El reino de lo digital.
IV El reino de lo digital
Así como hay el reino de
lo mineral, de lo animal, de lo vegetal, también hay el reino de lo digital. Y
en este reino tenemos otros (sub)conjuntos: el de las imágenes digitales, el
conjunto de los sonidos y el de los textos digitales. El hecho de que estén en
este reino los hace esencialmente iguales. Yo difiero de lo que Pedro Meyer
decía acerca de “ que la ventaja de lo digital es que, creativamente estamos
ampliando nuestra forma de hacer fotografía”. La fotografía es mucho más que
eso, si se entiende como herramienta, está bien, pero si se ve como algo más
complejo en donde si a una foto se le ponge sonido se enriquece la fotografía;
ahí se enriquece la forma en que comunico una idea, pero no la foto. Ésta sigue
siendo la misma; probablemente estoy modificando la forma al pasarla de lo
analógico a lo digital; pero en lo que me quiere decir como foto aislada, ve a ser exactamente
lo mismo.
Ahora, si a una
foto le pongo una pista de audio, ¿por qué no puedo decir que lo que estoy
haciendo es enriquecer el lenguaje con el audio, es decir, viendolo al revés,
estoy enriqueciendo el texto con una foto?. Si vemos de una forma aislada cada
uno de los lenguajes, cada uno tiene su especificidad, lo importante es
reconocer cada uno de los elementos, porque para eso los hemos desarrollado; el
sonido tiene su especificidad, el texto y la imagen fija y combinarlas no
significa necesariamente que se van a enriquecer. Lo que se enriquece es el
discurso y la comunicación. Afortunadamente (lo digital) es lo que tenemos a la
mano para comunicar y crear un lenguaje distinto. En la medida que nos
sumergimos en este mundo de lo digital tenemos estas ventajas, inclusive
tenemos una autonomía que antes no teníamos.
VI
El caso de la fotografía
Niepce no gritó: ¡Eureka!, aunque
tampoco: ¡ya chingamos!, cuando la primera imagen fue lograda con esa
exposición de casi ocho horas, hacia 1824. Por el contrario nacía una gran
preocupación por reducir el tiempo de exposición de las placas. Daguerre en sus
investigaciones logró reducirlo, y después de lograrlo y pasar de hacer
imágenes que imitaban la pintura; la fotografía toma su curso propio.
Mientras la
historia hacía lo propio con la fotografía y su naturaleza de
representación -prometo ya
no insistir demasiado en ello-,
ésta se convertirá de mucha importancia en cuanto a lo que a la prensa
corresponde: ésta cambiará "la visión de las masas" debido a que
"los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen
lugar en el mismo país, etc. se vuelven más familiares. La palabra es abstracta
pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive".[2]
Pero la fotografía que se
había gestado -como dice Barthes- en un ambiente incómodo en donde estaba al
filo de dos lenguajes (por ello su posición incómoda), el de la expresión y el
del crítico, siendo que en este último además participan “los discursos: de la
sociología, los de la semiología y el psicoanálisis”.
En la fotografia
como documento social, Gisele Freund nos hace un recuento de la fotografía y su
historia en el ámbito de la prensa, y de una manera fresca y dinámica narra
como en la guerra de Crimea el fotógrafo Roger Fenton retrata a los soldados de
una forma bucólica y que sólo serán la caricatura de los soldados y los mismos
horrores de la guerra que captará Matthew B. Brady retratará en la guerra
americana con los pesados daguerrotipos que eran más que máquinas para hombres
de visión talentosa para personas de fuerza física respetable.
En los diarios de
todas las ciudades encontramos fotografías y su propia visión en donde
"la tarea
de los primeros reporteros gráficos consistía en hacer fotos aisladas para
ilustrar una historia. Habrá que esperar a que la propia imagen se convierta en
historia que relata un acontecimiento en una serie de fotos acompañada de un
texto limitado con frecuencia a frases, para que comience la fotografía".
Giselle analizará
también el nacimiento de la fotografía de prensa en Alemania y sus dignos
trabajadores "que dieron prestigio al oficio".[3]
Sin embargo no haré un recuento en la fotografía de prensa en cuanto a lo que a su historia respecta, tan
sólo mencionaré que es gracias a esta práctica que encuentra otra forma de
expresión que no fuera la que evocara a la retratista de los años 1800.
VIII
Fotodocumental, el objeto histórico[4]
Este género de la fotografía es el que más se acerca al
ensayo, tanto fotográfico como de orden de clasificación de la fotografía por
géneros fotográficos; ya que para entrar en él tendrá que hacerse una
investigación, la cual abarcará desde el acercamiento, al tema, la visita, a
los libros y documentos relacionados. En donde tendremos como resultado final
un gran documento visual y documental que a lo largo del tiempo será también
objeto histórico.
Los pioneros del
reportaje gráfico generalmente nos ofrecían imágenes aisladas que ilustraban
una historia; por el contrario, hoy encontramos historias narradas sin ninguna
palabra. El nacimiento del periodismo gráfico tiene sus orígenes en Alemania.
Si bien el periodo de la República de Weimar fue breve -escasos 15 años- tuvo un gran desarrollo
en cuanto a lo que a las artes se refiere, en ellas implícita la fotografía.
Así el grabado y las ilustraciones van quedando de
lado y en su lugar las fotografías aparecen con más continuidad.
Esta nueva generación de fotógrafos que
nace en Alemania tiene como pilar al doctor Erich Salomon quien sin duda es el
más fiero de los fotógrafos de su época, además de que dadas sus cualidades
inaugura la línea free-lance. Que no es más que los fotógrafos que
conservan la iniciativa sobre sus temas. Gisele Freund resume en pocas líneas a
los primeros fotógrafos de prensa.
“Ellos no tienen nada en común con los de la
generación que los precede. Son unos gentlemen que por su educación, la manera de vestirse y comportarse no
se distinguen de aquellos a quienes deben fotografiar.”[5]
Hoy sin embargo, y tal vez apostando a las
microhistorias, decidido de investigar éstas a conclusión a la que llegamos en
conversación con el crítico de fotografía José Antonio Rodríguez, en el caso de
los fotógrafos de los medios de comunicación queretanos, tampoco tienen nada en
común de la generación que los precede, dado que no existe otra generación de
reporteros gráficos. Dicha generación se forja en los mismos medios, la
inquietud por este noble arte-oficio y el interés por superar las trabas de la
técnica, llevó a los fotógrafos de los medios a desarrollar un instinto sui generis, aventurero y en ocasiones
hasta broncudo. Los pilares de la fotografía de estudio de la segunda mitad del
siglo en la ciudad de Querétaro serán Esteban Galván y Sergio Pfeiffer; de sus
nobles estudios creció la generación de fotógrafos que hoy en día continúa
ilustrando los dos principales periódicos de la ciudad.
Llamémosle las dos escuelas de Galván y
Pfeiffer. En el estudio de Esteban Galván, un fotógrafo romántico, serio y
ético se hacen los fotógrafos Manuel Medina y Lamberto Cervates, entre otros,
en el estudio de Sergio Pfeiffer se forjaron Alberto Herrera, Juan Ugalde,
Andrés González, Arturo López “El charro”, Rubén Cerda “El pelochitas” y
Ricardo Rodríguez “Rica”, quienes formaron parte de la agencia FOMEIM fundada
por Juan Ugalde.
Otro fotógrafo formado a base de “chinga”
como él lo menciona, es Francisco Camacho “Camachín”. Su trabajo en el
periódico Noticias lo forjó como
reportero gráfico en la década de los setenta y una década después su
experiencia y conocimientos fueron requeridos por el entonces candidato a la
gobernatura Enrique Burgos, desde
entonces es el titular de fotografía de Gobierno del Estado.
En una conversación que sostuve con Manuel
Medina en mayo de 2001 mencionaba entre sus recuerdos el de una trayectoria de
más de 35 años de el mismo medio Diario
de Querétaro, en donde él y Jesús “El chango” Ontiveros aprendieron a
preparar los químicos que compraban en la farmacia Guadalupana, hasta
convertirse en verdaderos soldados del periodismo. Estos soldados son
importantes tanto para los medios como para el que consume estos impresos, pero
esto nos hace notar que las cosas han cambiado. “El reportaje gráfico te acerca
al lector, ya no se hacen como antes; desafortunadamente en los periódicos se
está dejando eso y le están dando paso a lo comercial”[6].
Una libertad coartada por la mercadotecnia. La foto documental es la mejor
síntesis de la historia moderna. Por un lado nos dá el punto de vista del
realizador del tema, pero por otro, nos ilustra sin la necesidad de la
narrativa escrita; la narrativa visual se convierte en un objeto tangible de la
historia.
XI
La aniquilación de la libertad
Barthes sin ser fotógrafo de profesión da en el clavo
cuando piensa en la fotografía y en los fotógrafos que son “agentes de la
muerte” en relación de la crisis de la muerte del siglo XIX del cual incluso,
Goya había dado cuenta ya mucho antes. Pero la fotografía, que capta cosas de
la vida, es un instrumento que nace en la época donde la muerte es un hecho de
lo que se convertirá en lo cotidiano. Pero también es la paradoja del registro
de los instantes que han muerto, así como de los personajes que van o ya
murieron, por ello “agentes de la muerte”
Antes de la fotografía el mismo Goya se
había anticipado a la muerte del hombre. En su pintura Goya, interpreta el
futuro de España al caer en manos de la Francia Moderna que representaba la
lealtad, la fraternidad, la libertad y cree para sí que esto le otorga la
legitimidad de la muerte convirtiéndose en una máquina de matar como la verdad
científica de la modernidad.
Si bien la historia la escriben los poderosos,
los que tienen la razón histórica es lo que los lleva a pensar que es lo que
les legitima la destrucción. En la actualidad vemos de lejos que Goya fue un
visionario de la historia del hombre del siglo XX aunque vivió en el siglo
XVIII-XIX. En la época de la Ilustración la muerte se volvió como lo cotidiano,
lo normal, lo natural como es, incluso, en nuestros días, Tarantino evoca a la
violencia como el factor social de la vida cotidiana. Este suicidio de la
sociedad se refleja en el arte aunque debemos recordar que la pintura es en
mucho el efecto espejo de la época en que vive el que pinta.
En términos generales la época de la
modernidad evoca a la figura de la destrucción, figura que choca con la figura
despreocupada y frívola del romanticismo.
Otra
herida para la pintura es que ha sido tratada en la nueva época como producto.
El arte como mercancía, un producto de consumo en que las galerías han de
determinar, como el producto de moda, lo que está “in” y lo “out”, lo que ha sido un golpe fuerte para el pintor
porque ahora el artista se tendrá que someter a las leyes del mercado, por lo
que las galerías son las que determinan lo que se vende y no; la critica de
arte va de la mano con la anterior y enjuicia a diestra y siniestra influyendo
en el gusto del que consume.
Cuando hablamos de
la modernidad no podemos separarla del pensamiento en el sentido romántico, Jorge
Juanes afirma:
El pensar el arte, se va a
convertir en una característica del arte moderno. Nunca el hacer del arte
estuvo tan acompañado de la reflexión simultánea sobre ese quehacer [7]
-señala Juanes y continua- Los primeros que entendieron el arte moderno y lo
pensaron no fueron los teóricos establecidos en la estética, justamente todos
aquellos que venían de esa ciencia nueva que iba a reflexionar sobre la
estética son los que no comprendieron el arte moderno. El arte moderno lo
comprendieron antes los poetas, literatos o los propios artistas que los
teóricos del arte, ¿por qué?
Porque las estéticas estaban basadas en un paradigma, que es el
paradigma de lo bello codificado y petrificado, y no podían comprender que,
justamente, lo que estaba pasando ante sus narices no iba por ahí; no pudieron
pensar y por tanto quedó excluido y lo que quedó teorizado en sus textos es de
lo que ya no nos acordábamos, del arte académico, del clasicismo, etc., que era
justamente lo que se ajustaba a las teorías y que respondía al paradigma. [8]
En el siglo XIX se habló de obras
maestras; en el siglo XX se habló de pintores como bien lo señala Santiago
Carbonell; sin embargo la pregunta de Carbonell en el sentido del futuro de la
pintura es : ¿no será el arte del siglo XXI
un acto colectivo donde los nombres ya no sean importantes?[9]
Esto nos lleva a la reflexión de cómo la pintura está regresando a sus
orígenes; es preciso decir que la colectividad de los cazadores del paleolítico
va de la mano con el hacer pintura para la buenaventuranza y ya que esa función
de la pintura no se da más, el colectivo deberá retomar a la pintura para sí,
salvarla y llevarle a un buen puerto que no le produzca más heridas de las que
tiene, como es el haber sido despojada del realismo. Si es que tal vez tuviera
razón en este planteamiento el pintor Santiago Carbonell. Es decir, hacer un
recorrido a través de la historia del arte es bueno para recordar cómo la
pintura representó siempre la realidad, tal vez agregando algunos elementos más
de la lingüística y de la abstracción, sin embargo, a la llegada de la
modernidad (y la fotografía con ella), la figuración quedará excluida, y la
pintura tendrá que buscar nuevas formas de expresión. Todos son avances en la
técnica representativa, pero ninguno desde la primera impresión en las cuevas
de Altamira es de alguna manera el vuelco de la pintura (salvo por los tres
paradigmas que son: Giotto, Picasso y Duchamp).
La fotografía es
pues la que viene a sustituir la copia del medio. En cierta forma tiene razón
Delaroche (el abogado de la fotografía) en su frase "desde hoy la pintura ha muerto". Yo creo que una forma
de la pintura ha muerto, que es la de la interpretación de lo real.
Benjamín dice al respecto que "en el
preciso instante que Daguerre logró fijar las imágenes de la Kamera obscura, el
técnico despidió en ese punto a los pintores". Delaroche piensa que:
“el proceso de Daguerre satisface completamente todas las demandas del arte,
llevando los principios esenciales del arte a la perfección...” Así el pintor
descubrirá en este proceso una forma de hacer estudios que de otra manera se
hubieran obtenido por un largo periodo de tiempo, laborioso y en menor
perfección, sin importar que tan talentoso se pueda ser".[10] Delaroche no escatima sus palabras y
piensa que el quehacer del pintor está acabado. Yo pienso que tan sólo deberá
tomar otro camino;[11] como en el
caso de Picasso y el cubo-futurismo
que nos muestra varios planos de una realidad; así como, la declaración
de la muerte del arte por parte del movimiento Dadaísta. Y como el objeto en sí
ya no necesita ser interpretado sino sólo redimido me lleva a pensar que los
regresos al hiperrealismo de los 70 es un volver a las raíces de la pintura que en otras palabras ya no
tiene motivo de ser, por el contrario está generando un vínculo entre el pasado
ya enterrado y el propio [entierro] de la pintura de la nueva época que parece
resurgir como el fénix, pero que se suicida porque ya no está aportando nada
más.
En esta nueva
tendencia de la pintura realista de las últimas décadas del siglo XX ubico sin
lugar a dudas a Santiago Carbonell que, con su hiperrealismo no deja de lado su
forma fantástica, pero tampoco abandona la academia.
Por otro lado
Marta Pacheco en su realismo se ve influenciada más que por el mismo hiper, por el realismo fotográfico(?).[12]
Ella menciona: "intento trabajar el
realismo fotográfico que implica un lenguaje distinto al hiperrealismo. Los
colores, por ejemplo, en ocasiones prefiero que tiendan a un sólo tono o
hecho." [13]
Sin tanta preocupación Rene Huyghe ya veía
venirlo anterior y lo planteó de otra forma:
Se tiende a olvidar que la
vida de cada uno de nosotros se baña en la de su época [...] las obras registran tanto lo que proviene de su
particularidad única como las influencias que sobre ella pesan. La primera
domina en la medida en que la personalidad sea fuerte e independiente, pero
también según la historia le sea propicia.
En la Edad
Media el artista no se consagraba sino a pesar suyo, por decirlo así, pues
estaba dedicado a la fé común de la que sólo podía ser el dócil interprete. Por
el contrario, en estos siglos últimos, en que el culto de la originalidad se ha
desarrollado hasta la exacerbación y viene a ser el extremo de la valía , la
originalidad es lo que tiende a prevalecer
Concluyo pues que la pintura desde que dejó de ser
figurativa y se volvió atmosférico-sensacional-efectivista y retiniana corre
también el riesgo de volverse una farsa, una mentira. Yo creo que por otra lado
Jackson Pollock desarrolla perfectamente esta teoría sin necesidad de
explicarlo con otros ejemplos. Los tres tiempos de Pollock: su figurativismo,
la creación del action painting y su
regreso a la figura gestual además de su informal
suicidio captan de manera más explícita la pintura del siglo XX. Por ello
pienso que el suicidio de la pintura va dándose por una parte en su historia al
no avanzar más allá del cuadro, aunque su forma de presentarse hoy en día está
retomando su origen, es decir regresando al efectivismo de Altamira, y por otro
lado la pintura ha ido de la mano con las épocas históricas del hombre.
Interpretemos entonces que vivimos en una época vacía donde el individuo ya no
importa y forma parte de una red compleja en donde su ausencia no será importante
para la multitud.
Así el autor
solitario ya no importa, se quedó en el pasado. Hoy importan las colectividades
que menciona Carbonell, lo triste es que esas colectividades no tienen otra propuesta más que
reflejar la vacuidad del hombre de la generación actual, que se manifiesta en
el suicidio individual que no es soportado por la colectividad.
La fotografía es también individual, sólo
participa el fotógrafo y el objeto-objetivo a retratar está más allá de la
lente, digamos a algunos metros, a pesar de que admiremos las multitudes, su
esencia va desde la individualidad.
X
DEL SUICIDIO DE LA PINTURA A LA PUERTA ABIERTA DE LA FOTOGRAFÍA
"El hombre creó el
arte antes de que empezara a hablar de él."
Rene
Huyghe
El primer pintor nunca buscó vender
aquellas pinturas rupestres en millones de dólares en New York. Su pensamiento
fue tal vez aquel de poner su marca en las cosas que podía moldear y al fin dar
a la luz figuras. ¡Altamira es pues una galería sin fines de lucro!, en donde a
falta de un pincel, la mano hace revivir aquellas cabezas de buey de una hermosa estepa. Cuando la semejanza
hace su aparición, con ella sin duda también lo hace el arte figurativo.
"El hombre no podía -dice
Huyghe- sino seguir avanzando por esta senda. También él ha percibido la
similitud: la ha llevado hasta el simulacro, retocándolo, mejorando el dato
propicio y fortuito, acentuando la conformidad presentida".
Huyghe tiene razón, el "Bos primigenius" de Altamira
que menciona es el comienzo de la pintura, ese arte de la representación que
durante centenas de años nos hizo percibir a través de la vista, todas las
sensaciones posibles, incluso hasta llegar a lo más absurdo que el ojo humano
pueda captar. Aunque he de aclarar que técnicamente de la pintura no va a la
par de la evolución ni histórica, ni psicológica, ni social del hombre
prehistórico como ser. Rene Huyge lo explica "El hombre tenía que haber
madurado ya y haber adquirido conciencia de sus facultades para saber extraer
de este modo, el ininterrumpido desarrollo de la vida".[14]
En su investigación de los orígenes de la pintura, Huyghe analiza también como
el arte abstracto hace presencia desde la prehistoria. Basta recordar los
grabados hechos en los utensilios con finalidades meramente decorativas. Esta
decoración nace de la necesidad del de dejar una huella que hable y diga que ahí, justamente ahí, él estuvo
presente dentro de la naturaleza que, grandiosa, lo rodea. Asimismo este hombre
del paleolítico superior pintó sobre los muros con un afán espiritual y ritual
(incluso, en esta época se continúa haciendo[15]).
Las pinturas rupestres aseguraban la buena caza y la protección del cazador.[16]
Es entonces que esta combinación de lo real y lo abstracto nace y no se mezcla,
no por lo menos en ese momento.[17]
El siglo XIX con
su modernidad a cuestas nos induce a deleitarnos con el cromatismo atmosférico
impresionista. Y no será sino hasta Las
Señoritas de Avignon [que tiene su antecedente directo en El jardín
de las delicias], que encontremos un verdadero afán por mejorar y llevar
por otro camino a la pintura.
Anexo:
Breve recorrido por la historia de la pintura.
En un viaje por la historia de la pintura
encontré que de acuerdo con los antecedentes de la misma; a través del progreso
del arte se ha intentado resolver los problemas derivados de la estética, de la
filosofía del arte y la técnica, así como de su relación con el contexto social
del arte y cómo los autores lo han solucionado en lo individual. Recorrer la
historia del arte es recorrer el estilo del realismo, su forma y el uso de la
técnica en la definición; la perspectiva, el color, la composición, etcétera.
En lo que se
refiere a la historia de la pintura veremos que la egipcia trata asuntos
religiosos, históricos y de género, con las cuales decoraban las tumbas, esta
misma receta se repite en la pintura Caldea y Asiria, en donde existen los
mismos tonos planos. En la pintura india se dedican al retrato pero conserva
las anteriores características, en cambio en China su esplendor en el arte se
da en la cerámica, la porcelana y la madera. La reproducción naturalista la
encontramos en el antiguo Japón. México precolombino no será la excepción ya
que también repite la temática del decorado con la vida de los nobles y deidades.
En Roma también se
desarrolla esta característica aunque heredada de la Grecia. El arte cristiano,
que nace en un mundo pagano no
experimenta un avance en la pintura, siendo sólo un paisaje anecdótico. En
dicho arte se encuentra un hieratismo hermético donde Dios está tan lejos que
lo más cercano a él es Cristo, quien permanece también a distancia del hombre.
En el siglo XIV el
arte preciosista que impera no rompe con la influencia romana; no es sino hasta
la llegada de Giotto con su intento intuitivo de perspectiva y volumen que se
rompe con el hieratismo y se concreta a los personajes dándoles un dramatismo
humano, sin dejar su religiosidad.
El arte cristiano
que nace en medio del arte pagano se enfrenta a dos discusiones, la postura
iconoclasta que alegaba que la trascendencia no puede representarse en los
términos del mundo y la postura icono dula que no aleja tanto la metaphisis y por tanto cree que Cristo
rompe el himen que separa la vida mortal y lo inmortal. Similitud en que se
encontró la fotografía en sus primeros días.
Más adelante Pablo
Uccello, maestro de la
perspectiva, introduce una nueva manera de ver la pintura más allá de la visión
lejana. Hacia el siglo XV la pintura está dibujada, no existe el detalle, el
color está al servicio del dibujo indudablemente. La característica principal
es el contorno. Los temas siguen siendo los religiosos y los mitológicos en los
cuales no había censura.
A pesar de la
aportación de los signos y los símbolos en la pintura, durante el periodo del
arte cristiano, no deja de ser representativo para el siglo XVI el Bosco, que
influenciará a los artistas hasta la entrada del surrealismo.
Y ni los
"Esposos Arnolfi" de Van
Eigh, con la exquisitez del detalle [casi fotográfico], ni el rompimiento de la
iluminación abstracto-conceptual que doblará Rafael de Sanzio con su unidad
racional, ni la visión lejana de Leonardo y su modelado con claroscuros y su
esfumato, son un parteaguas en la pintura. La sensualidad de Tiziano en su
poética-cromática también se atora en la luz; Tintoretto a pesar de su audacia
e inquietud tampoco trastoca la frontera de la representación, no se diga
Velásquez quien, a pesar de que en el siglo XVII existe gran soltura, no dejará
su influencia valenciana no la dejará de lado. Por su parte Rembrandt, el
innegable maestro del claroscuro, seguirá repitiéndose en muchas otras formas a
posteriori.
Otra época de
esplendor a lo largo de la historia es la pintura que se da con Goya y su
siglo. En el siglo XIX encontramos el arte de la revolución, que ya no estará
mas al servicio exclusivo de la religión, el mismo Goya "vive la tragedia de la modernidad". [18]
Así la poética de lo bello se acaba con ese “Aquelarre” de
Goya; y este siglo de Delacroix, David Friedrich y Turner, tiene un sabor a
miel.
XI
Comparar no es la razón o la estética de lo instantáneo [19]
El hecho de comparar la fotografía con la
pintura no tiene ningún motivo o razón de ser. Ambas son diametralmente opuestas
y los críticos del arte no se especializan con la misma. Las lecturas de la
misma -dice Debroise- "obligan al
historiador de las imágenes (que proviene casi siempre de la historia del arte
o se sirve en su estudio de las herramientas de la historia de las formas
estéticas) a modificar sus parámetros de apreciación. La obra de cualquier
pintor rara vez rebasa unas trescientas o cuatrocientas obras. El archivo del
fotógrafo consta de miles."[20]
Yo agregaría que, en verdad, es peligroso
que los teóricos del arte y letrados en la pintura y la escultura sean los
críticos de la fotografía ya que sus parámetros de apreciación y estética, como
lo menciona bien Debroise, no está
de acuerdo con la propuesta de la fotografía como tal. Por ello las
apreciaciones de Berenson y de los
académicos no son más que las de los teóricos del arte académico tredicional
influenciados por una estética tristemente enterrada.
Habrá que pensar
entonces en la fotografía como otra forma de la estética, en la cual se haga un
análisis de acuerdo con otra forma
de lo bello.
Sin duda alguna la estética tradicional
ya fincó las bases de la pintura y de lo bello, pero la fotografía quedó de
lado por no tener 2000 años de antigüedad, por ello habrá que instalar una
nueva estética que se rija con nuevos parámetros y que dé un acercamiento
histórico y que no esté contaminada por apreciaciones de las aisthesis clásico-renacentistas. Y
resuelvo que sublimar la belleza es elevarse a un estado de metabelleza,
también es sublevarse, ir en contra, atacar con toda la fuerza y
"despedazar para volver a crear"[21]
y estas imágenes, resultado de esta violencia son las que en adelante servirán
como referencia para ilustrar los libros de esta nova aisthesis; que en parte deriva de la actividad artesanal de la
praxis, (así como la escultura).
No así como menciona Benjamin la
reproducción fotográfica de obras de arte, "es más importante" la
propuesta de la fotografía va más allá de la reproducción, donde los
"futuros analfabetas -diría Moholy Nagy- son los que no sepan utilizar una
cámara fotográfica" además de interpretar las mismas imágenes.
Con interpretar quiero decir sobre la
lectura que habrá de hacerse y que dependerá también de las características del
observante.
No es la misma lectura que haga un
sociólogo que un experto en medios, ya que el primero está ligado -dice Arnheim- a los acontecimientos y productos del
día. En tanto que el segundo hablará sobre "la naturaleza del medio".[22]
Y mientras no exista una academia que dé
los parámetros de la nova aisthesis,
tendremos por el mundo un ejército de fotógrafos ciegos; los cuales sabrán
resolver el problema de la técnica desde diferentes perspectivas; pero no así
él de la creación y sus relaciones con los estetas y el arte.
Estos invidentes tendrán por supuesto la
visión atrofiada, lo que les hará ser lo que son, ciegos, sujetos a un hilo que
les hará dar devueltas sobre su
propio eje o en otras palabras jamás sabrán lo que hacen.
André Malraux opina que "la historia
del arte desde hace cien años, es la historia de lo que es fotografiable",[23]
incluso se adelanta a pensar que esta nova
aisthesis está fuera del alcance, como ya mencioné anteriormente, de los
críticos de arte pictórico.
De esta manera aquellos fotógrafos
(ciegos) cuyo fin sea apretar el botón
desaparecerán paulatinamente y serán desplazados por aquellos cuya
formación [24]
les dé todos los elementos para ser investigadores, analistas y críticos de la
misma fotografía.
Aquellos que desconocen a la fotografía
son los que buscan la belleza en el "qué" y "cómo" y no en
el "por qué". Benjamín lo expone así: "a pesar de toda la
habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo,
el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía, la
chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con lo que la realidad ha
chamuscado por así decirlo su carácter de imagen".[25]
De esta chispa aurática de la que habla
Benjamín participa Arnheim cuando en cuanto al fotógrafo cotidiano dice que
"invaden los dominios de la intimidad y la vida privada y ni siquiera el
más visionario de los fotógrafos puede hacer otra cosa que no sea ir en persona
al lugar que dará forma a su sueño".
Pero este fotógrafo que invade la
intimidad será también aquel que tenga el poder de darnos una lectura de su
imagen con una carga estética para valorarla; de todos modos, el documento será
por sí histórico.
[1] Gerardo Suter (1957) inicia su trabajo creativo en el campo de la
fotografía en 1976. A partir de los últimos años ha involucrado en sus
propuestas distintos medios (video, sonido, multimedia, etc.) y se ha inclinado
más hacia el campo de la instalación en los espacios real y virtual. El cuerpo
humano, el territorio, la memoria y el tiempo han sido materia prima y
constantes en su trabajo. Actualmente, desarrolla el
proyecto Skin (el cuerpo fragmentado), una serie de imágenes que
abordan la idea de fragmentación y mapeado del cuerpo en la era digital, esta
serie incluye imágenes fotográficas y de video presentadas sobre distintos
soportes.
[2] Gisele Freund. La
fotografía como documento social. Barcelona. Edit. Gustavo Gili. 1993.
[3] Ídem.
[7] Jorge Juanes.
Reflexión durante la conferencia de Manuchehr Eftekhar sobre arte conceptual
ante la muerte de pintura. Viernes 3 de marzo. Facultad de Bellas Artes UAQ.
[8] Charla de Jorge
Juanes en patio Barroco en la inauguración de la exposición Estampas 18 maestro
del arte Universal, en la Galería
Universitaria Arte Contemporáneo.
[9] Comentarios de
Santiago Carbonell durante la conferencia del Mtro Jorge Juanes en la
inauguración de la exposición de 18 estampas 18 artistas contemporáneos
en la Galería Universitaria Arte contemporáneo, Querétaro.
[10] Robert Leggat. Pagina en Internet. www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/history/delaroch.htm.
Traducción mia.
[11] Pero la autentica
víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en
miniatura". Observa Benjamin.
[12] Así la fotografía
ya pasa de ser una herramienta y se convierte en la influencia directa del cual
tomar elementos par pintar.
[13] La Jornada. 22 de
enero de 2000.
[14] Rene Huyghe.
Diálogo con el Arte. Editorial Labor, s. a. Barcelona 1965.
[15] Recomiendo
visitar el anexo “Breve recorrido de la historia de la pintura”.
[16] Aunque debo
apuntar que este artista que con la magia de la religiosidad no solo era
pintor, la habilidad para la escultura y el grabado (aunque este último sea en
un principio meramente decorativo) están presentes siempre. Desde que descubrió
que con las manos no solo podía agarrar comida sino transformar las cosas a una
estética primitiva. Basta recordar las Venus de arcilla y los bastones, flechas
y demás objetos de uso cotidiano o que representaban un algo importante.
[17] Tengamos en
cuenta todo el tiempo que cuando hablamos de arte, hablamos de la expresión del
hacedor de artefactos. Antiguamente
la palabra arte se utilizaba para denominar a los obreros. Los que hacían las
cosas a mano. Los manufactureros.
[18] Mtro Jorge
Juanes. Comentarios en el diplomado en arte
contemporáneo y ultimas tendencias. Facultad. de Bellas Artes 1997.
[19] Publicado en
semanario Tribuna de Querétaro. 29 de mayo 2000
[20] Oliver Debroise.
Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografía en México. Consejo Nacional Para
la Cultura y las Artes. Lecturas Mexicanas. 1998.
[21] Jorge Martínez
Marín catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la UAQ. Conversaciones.
[22] Rudolf Arnheim.
Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Edit. Alianza Forma. 1998.
[23] André Malraux.
Las voces del silencio. EMECE.
[24] Insisto en que la
formación deberá ser universitaria. Una de las finalidades de la
formación universitaria se refiere a la de crear dentro de las aulas,
investigadores. No así virtuosos del arte, pero con tristeza veo que aquellos
que terminan su carrera de arte no son ni mucho menos mas que simples
ilustradores y avergüenza saber que artistas visuales no son y ni mucho menos
fotógrafos.
[25] Discursos
Interrumpidos.
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